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La muralla individual y El llanto de César Aira

Desde hace unos meses estoy encarando un trabajo de investigación en el área de literatura argentina y, si bien todavía está en proceso, algunas lecturas que no entraron en el trabajo valen la pena ser revisadas y re-pensadas. Uno de los libros que encontré en el camino fue El llanto de César Aira. Este escritor es uno de esos casos donde su reputación lo precede a donde vaya y, sobre todo, los prejuicios. Aira es bastante prejuzgado por ser un escritor prolífico como pocos (del estilode Stephen King) y por negarse a formar parte de lo que podríamos denominar como “el circulo literario argentino“, ya que no acostumbra dar entrevistas ni escribir para medios culturales nacionales. Por estas razones, cuando se empieza una conversación sobre Aira la habitación se llena de palabras no dichas, pensadas, escuchadas y leídas sobre él.

El llanto es una obra particular, es una de las pocas, dentro de la bibliografía de Aira, donde el narrador es un escritor. Este comentario puede parecer un tanto arbitrario de mi parte, pero este atiende a una costumbre que se ha dado entre los escritores de distintos puntos cardinales en centrar la ficción en el escritor como personaje y como narrador (involucrado y omnisciente). La historia parece ser bastante sencilla, pero no lo es: un escritor, de una fama modesta, descubre que su esposa esta involucrada en un asesinato. Poco tiempo después de presenciar el ataque, la mujer le pide el divorcio y le confiesa que esta embarazada de su amante.

Como expresa el narrador en las primeras líneas, cuando comienza a contar la historia él ya esta viviendo “la certeza atroz de que sucedió lo que más temía” y eso genera su llanto. Se puede hablar del llanto como un hecho puramente sensitivo o una reacción a cuestiones que pueden perturbar lo más profundo del ser humano, pero no es el caso de Aira. Aira usa el llanto como una barrera que va encerrando página a página al personaje central, llevandolo a la soledad más profunda y un vacío indescriptible.

No considero necesario contar cómo continua la historia ni el por qué de la perpetración del llanto como simbolismo en toda la obra. Lo cierto es que el llanto termina siendo una muralla que envuelve al personaje en sí mismo y termina llevando la historia a un final inesperado e indescriptible (por lo menos en un espacio como este, con pocas palabras). Vale hacer una mención a la expresión de la realidad argentina que hace Aira, obviando cuestiones cotidianas y centrando su interés en cuestiones menos usuales para el ciudadano común. La obra es altamente valorable por su caracter sincero, con situaciones insospechadas narradas a la perfección y la sensibilidad expuesta ante un personaje que jamás vivió sus sentimientos en forma completa.

La mujer de la arena, de Kôbô Abe

Kenzaburo Ôe diría alguna vez que Kôbô Abe era merecedor del Premio Nobel que a él le habían entregado. Mejores palabras que esas son difíciles de encontrar de un escritor a otro (más, como el caso de estos dos, siendo buenos amigos). Hay mucho de cierto en las palabras de Ôe: Abe es un escritor con una narrativa distinguida por lo inusual y único de sus formas. Pero, debo decirlo, en sus formas no termina la grandeza de este autor, porque en La mujer de la arena (Suna no onna) la originalidad de la historia es fundamental para que el lector se enfrente a esta.

La obra de Kôbô Abe es una experiencia única que fundamenta su originalidad en una historia única: Un entomólogo (Niki Jumpei) sigue un insecto en una playa perdida y se va metiendo en un poblado muy pequeño, perdido entre las dunas, donde no hay hoteles (de acuerdo con lo que le informan los ancianos locales), por lo tanto pasará la noche con una viuda. En su estadía se ve obligado a colaborar con los quehaceres de la casa (a la que solo se puede acceder por sogas) intentando que la arena no destruya la vivienda ni entre a esta (tarea imposible), quedando así esclavizado en esa vida por la complicidad del poblado. 

La opresión y la mixtura de sentimientos son una marca profunda en esta obra. Así el lector se siente tan oprimido como Jumpei y se suma a las constantes opciones de escape, siendo otra pieza en el desarrollo de la novela, buscando una perspectiva para entender a todos los personajes y a la misma aldea donde se dan las cosas con una naturalidad que no hace más que despertar sospechas y misterios alrededor de cada costumbre que tienen. A esto se suma la mixtura de sentimientos que, indirectamente, también involucran al lector a sentir con Jumpei desconciertos intensos, un extraño cariño (que roza a la rutina y la costumbre) por la viuda, la repulsión por los ancianos del pueblo que parecen ser los titiriteros de toda la aldea, la depresión, la ira que generan los lugareños que trabajan sin terminar de entender (o explicar) por qué lo hacen.  

Kôbô Abe no ignora al lector, sino que lo busca. Busca su respuesta, su reacción y que se involucre con lo que sucede. Esta obra no terminó en un libro, porque le dio a Abe la llave para otro mundo que su narrativa estaba buscando: el cine. La película Suna no onna fue dirigida por Hiroshi Teshigahara, quien dio a Kôbô Abe un rol fundamental para el desarrollo del guión. Así, Abe encontraría una ventana para su desarrollo que no dejaría de explotar, formando luego una compañía de teatro y dando clases para actores también.

La mujer de la arena además de ser una viuda parece ser una mujer que se dio por vencida con una vida ideal, con la idea misma de vivir en mayor libertad y así Jumpei alterna entre el cariño, el odio y la lástima que la viuda de genera. Pero no es por nada que la obra lleva ese título, la mujer de la arena será la representante fiel de todo aquello que será (con el paso del tiempo, según lo planeado por los ancianos) el futuro de Niki Jumpei.

Mishima, sangre y literatura.

El hombre puede presentarse de distintas maneras ante la sociedad, del mismo modo como el artísta puede presentarse ante el arte de distintas maneras. Y si hablamos de maneras, hablamos de Yukio Mishima, un hombre que ha buscado perpetrar sus ideales por cualquier medio posible. Desde una historia personal que impacta a cualquiera a una obra tan vasta como atrapante.

Leyendo distintos libros de Mishima, uno se encuentra con una voz narrativa que pasea al lector con una suavidad entre cotidiana y maternal, donde el paisaje se pinta en su forma más natural y los personajes se muestran en sus formas más salvajes. Al mismo tiempo, este artísta nos muerta una forma de vida que combina la tradición con el honor, dos elementos fundamentales en la cultura japonesa.

Así, a través de sus palabras entrega máximas y consejos donde nos permite cotejar dos formas de hacer arte: La forma “Casanova” donde el artísta abre las puertas de su obra a partir de sus experiencias de vida y con sus objetivos cercandos cumpleidos; y la forma “Stendhal“, donde el artísta no ha vivido tal cual esperaba y por medio de frustraciones y factores externos puede comprender la literatura desde un punto de vista un tanto más extraordinario, ya que su alcance se aleja de la experiencia.

Mishima vivió en base a sus principios artísticos y filosóficos. En este caso, me ha dejado la mente circundado miles de cuestiones la obra “El marinero rechazado por el mar” donde el narrador varía entre un niño con pretensiones de ser la perfección, un marinero buscando dejar una marca en la historia y una mujer, buscando sus sueños de familia perdidos cuando enviudó. Las tres voces narrativas llevan al lector en un paseo que eriza los pelos en la oscuridad de la mente humana, la inocencia de todo aquello que no se deja proteger por la mano ajena y la humanidad que embiste a todos los personajes en formas distintas. 

Mishima murió y creó en base a sus principios, su seppuku y su filosofía de constante autosuperación, sus obras y la crudeza de los personajes, junto con la suavidad deslizante de un narrador único. Todo Mishima es un conjunto de filosofía y suavidad que se mezclan en un discurso filosófico continuo que se puede evidenciar en el manifiesto “17 lecciones para jóvenes samurai” y en una obra de ficción que se presenta con cada palabra escrita, cada sentencia dada por este magnífico autor.

Kim Ki Duk: “La mirada del silencio”

El cine asiático es oficialmente aquel rincón en el séptimo arte que, en los últimos años, no ha dejado de sorprender en festivales y salas. Todo esto pasa por el trabajo de directores de distinta índole que conciben films de un altísimo nivel conceptual y visual. Entre los distintos estilos de dirección se destaca el del koreano Kim Ki Duk, quien en abril estrenará su nueva película, Soom (Aliento), que le consiguió una nominación a la palma de oro en el último festival de Cannes.

Este hombre, que descubrió el cine a los 30 años y en quince años concibió 16 películas y cada una aportando elementos desde su particular mirada. No es casual que este director se distancie de los otros directores asiáticos: tiene una mínima formación (como guionista, de director no tiene ninguna) y trabaja desde otra perspectiva social koreana. Kim Ki Duk trabaja el cine desde una un estatus social medio-bajo, mostrando un estilo de vida real en paisajes naturales no trabajados en absoluto. Así también es digno de resaltar la metodología de trabajo que tiene: filmaciones en tiempo record, guión casi inexistente y actores no reconocidos (en su última película podemos ver al segundo actor de renombre que incluye en su cast, el taiwanes Chen Chang).

Del mismo modo, este director consigue distanciarse por el género de sus obras. El cine oriental se caracteriza por dos grandes géneros: acción (por ejemplo: Wo hu cang long, conocida acá como El tigre y el Dragon, de Ang Lee); y el terror (como: Honogurai mizu no soko kara, o Dark water de Hideo Nakata). Pero el drama es aquella gema explorada por algunos directores de oriente que utilizan como medio para innovar desde su mirada personal.

En Soom, cuenta la historia de una mujer, casada y con una hija, que en la impotencia de la infidelidad de su marido comienza a visitar a un preso condenado a muerte, con dos intentos de suicidio en su haber. Está historia, más cercana a lo que en realidad es una ama de casa desesperada (y no la satírica Desperate Housewives), muestra las variantes que el amor entrega para redescubrir lo que el mundo tiene para ofrecer. Aquí, aquello que crea variantes es la experimentación a partir del amor como objeto: así se vuelve objetivo demostrar que la vida es grata y la muerte está sobreestimada a través de distintos métodos poco ortodoxos, pero de características significativas.

Si esta película fuera americana la esposa sería Julia Roberts y, más que seguro, sería la reivindicación del amor en su enésima versión. En este caso el espectador se introduce en el dolor que genera la curiosidad y la ansiedad ante la muerte cercana; y cómo el amor busca subsanar las diferencias entre la libertad y la opresión. Como constante fundamental el silencio reina y crea el clima para percibir los amores que se complementan en un mundo donde perder aquello que se tiene es clave fundamental en cada episodio.

Pero el director no se queda con el silencio como único interventor para crear un clima e introduce distintas canciones que demuestran, por medio de las distancias entre la libertad y la prisión, que el sentimiento va más allá de cuatro paredes y una historia personal que permanece en la incógnita. El tiempo se ejecuta como aquello irremediable que, eventualmente, caerá sobre todos y destrozará lo construido o levantará aquello olvidado.

Soom, como dije antes: Aliento, se puede resumir en eso mismo. El intento de una mujer de dar aliento a una causa perdida (su matrimonio o un condenado a muerte, depende de donde se elija mirarlo), pero ese aliento no es el aliento de hinchada, es el aliento que sale de la boca y calienta por un momento. El aliento que recuerda lo que es el calor y el contacto, la necesidad de esas sensaciones.

Kim Ki Duk brinda con su mirada una nueva perspectiva sobre la vida de un matrimonio golpeado, sobre la necesidad de atención y la constancia como elemento que alterna entre el presente, el pasado y el futuro. Cada episodio temporal será un puente entre el amor y la muerte.

Nota editada en la revista Megafón nº 3, de mayo de 2008

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El espacio en la obra de Julio Cortázar – Continuación…

septiembre 14, 2008 1 comentario

En ocasiones anteriores habíamos planteado un método de lectura sobre algunos cuentos de Julio Cortázar (ver post). Allí nos adentramos en la lectura de los cuentos “Casa tomada” y “Bestiario” para analizar el uso especifico del peligro en el espacio que se ejecutaba en estas obras.

El espacio que es tan extraño y a la vez tan simple que genera diferentes situaciones y eventos fantásticos. Podemos ubicar dos cuentos de Cortázar que son muy importantes, y son: “Las Puertas del Cielo”, donde una bailanta lleva al encuentro de Mauro con Celina, su esposa, recientemente fallecida; otro ejemplo es el cuento “El Otro Cielo”, donde vemos al personaje principal que al adentrarse en una galería sobre la calle Güemes en Buenos Aires, se transporta a París de años atrás

En primera instancia nos encontramos con el cuento “Las Puertas del Cielo”, donde Mauro pierde a su mujer Celina, y mientras busca consuelo o compañía con su amigo, un abogado llamado Marcelo, sale a bailar como lo hacía cuando su mujer vivía. En busca de algo que logre despejar a Mauro entran en una bailanta, esta bailanta que funciona de una manera tan normal termina siendo fantástica. Mientras están dentro se encuentran con que empiezan a sentirse extraños, con calor y agobiados. En su estadía en la bailanta ven pasar a unos metros de ellos a una mujer, que Marcelo ve parecida en exceso a Celina, aturdido se encuentra con que Mauro también la vio y pensó exactamente lo mismo.

En el otro cuento, titulado “El Otro Cielo”, nos encontramos con un personaje principal, que es un hombre que no nos dice como se llama. Este Hombre relata su vida, y la cuenta de la manera en la que a él le resulta agobiadora y exhaustiva. En su búsqueda de una salida recorre las calles del barrio cerca de la Galería Güemes, en está se encuentra un espacio particular que lo lleva a la ciudad de Paris años atrás de cuando relata su vida, el año 1928 aproximadamente. En esta Galería y el lugar a donde lo transporta, el Hombre encuentra una forma de escapar de sus responsabilidades, de su madre y de su novia. En Paris encuentra el relax y la tranquilidad suficiente para poder vivir sin que el resto de los sucesos le importen, más allá de los que pueden afectar a su acompañante parisina. Vale aclarar que existe un dejo de peligrosidad y temor en el Paris al que llega a través de la Galería Güemes, la presencia del asesino llamado Laurent es la que representa el peligro. Esta presencia se presenta en el espacio al que viaja el Hombre, pero la figura de Laurent no es el espacio, por lo tanto no lo tomamos como un Espacio capaz de ser denominado como peligroso.

Hay que aclarar que igualmente el Hombre se siente amenazado por la presencia de Laurent, al igual que por la de un hombre al que llaman el Sudamericano, pero su miedo parte del miedo de Josiane (su, anteriormente mencionada, parisina acompañante): (…) Josiane en su bohardilla de novela barata, con el miedo al estrangulador rondando por París y esa manera de apretarse más y más contra mí mientras pasábamos revista a los asesinatos de Laurent

En base a estos dos textos podemos plantear, superficialmente, la idea de que estos personajes necesitan el Espacio Fantástico como una forma de relax y de tranquilidad. Estas formas se ven apoyadas por la presión que ejercen diferentes maneras de la vida cotidiana de cada uno y la sensación de incomprensión en otros personajes. Las diferecnias con los espacios tratados en los cuentos anteriores está a simple vista, y más allá del análisis que hagamos al respecto, los dos tipos de espacios son de gran diferencia entre uno y el otro y, sin embargo, ambos bajo la firma del mismo autor.

Bibliografía

Cortázar, Julio, Bestiario / Deshoras, Alfaguara: Buenos Aires, 2004

Cortázar, Julio, Todos Los Fuegos el Fuego, Punto de Lectura: Buenos Aires, 2002

La escuela Tolkien: Hoy “Eoin Colfer”

septiembre 6, 2008 1 comentario

Aclaración: A partir de ahora (y durante salteadas ediciones) me referire a la “Escuela Tolkien” como un grupo de escritores que han desarrollado más de una obra, siguiendo la línea fundadora (aunque también podríamos llamarla la línea más popular, para no entrar en discusiones de género) de J. R. R. Tolkien. Estos escritores son agrupados por su relación con la temática de Tolkien, pero no necesariamente por el estílo en la narrativa u otras digresiones.

Nacido en Irlanda en 1965 y de vocación docente, Eoin Colfer se nos presenta como un docente común y corriente, con familia tipo y oriundo de Wexford. En el año 2001 Colfer edita el primer tomo de Artemis Fowl, teniendo como antecedentes la edición de algunos libros infantiles (como el ejemplo de Benny y Omar) donde relataba aventuras en base al tiempo pasado en Tunez durante su infancia.

Si la aparición de Artis Fowl tiene alguna relación con el éxito alcanzado por Harry Potter en 1997 en el Reino Unido es una duda, pero lo cierto es que la obra de Rowling llevó a que autores del género tengan mayor alcance con sus obras. En este caso, Artemis Fowl es una obra que se adhiere a la Escuela Tolkien, relatando las aventuras de un niño de doce años que, ubicandose en un lugar entre huerfano e ignorado, por sus padres y rodeado de una fortuna que se agota comienza a hacer contacto con los seres subterraneos (enanos, gnomos, trolls, centauros, entre otros) y desarrolla una batalla entre estos y él mismo donde da prueba de las capacidades intelectuales que lo caracterizarán a lo largo de los ocho libros que lleva la serie.

Artemis es un personaje energico, sumamente independiente de cualquier condición social que pueda atarlo, pero al mismo tiempo tiene las características afectuosas de cualquier pre-adolescente que se irán viendo a lo largo de la saga que es su vida.

A Colfer lo caracterizan la capacidad de representar personajes definidos (aunque algunos caigan en estandares predecibles), las tramas son su fuerte: se presentan intrincadas y de resoluciones complejas, tratando temáticas poco simples y mezclando el mundo humano (o real) con el mundo de las criaturas subterraneas (o fantástico), la inserción de uno en el otro está planeada detalladamente y no deja cabos sueltos para que el lector encuentre flaquezas en el texto. A pesar de apuntar a un publico adolescente e infantil, los libros de Colfer no presentan ningún inconveniente para la lectura adulta y tampoco así la problemática que traen con ellos. Si bien no son de lectura “obligada” como el gran maestro Tolkien, traen tras de si la capacidad de encontrar una vuelta más real a la literatura fantástica juvenil.

El espacio en la obra de Julio Cortázar

septiembre 2, 2008 2 comentarios

Dentro de la obra de Julio Cortázar encontramos que maneja los espacios en formas asombrosas. Es importante marcar a que llamamos ‘Espacios’ a lugares físicos, como habitaciones, bibliotecas, entre otros; pero estos simples espacios habitacionales presentan variantes que afectan a la historia y a los personajes de la misma a través de los diferentes hechos que suceden en estos y el efecto que ejercen en los personajes y la historia en su totalidad. Estos espacios no sólo ocupan un lugar clave, sino que también varían según la manera en la que se los utilice, por lo general siendo disparadores del fantástico y esenciales en su característica en particular: en este caso veremos al espacio como un ente peligroso en un nivel muy alto.

Esto lo vemos en cuentos como Casa Tomada y Bestiario, que a pesar de poder ser interpretados de muchas maneras en este caso tienen no sólo una interpretación similar, sino también una conexión importante entre ellos.

Dentro de la historia de Casa Tomada vemos que los dos hermanos viven en una casa de proporciones enormes, que tenía una tradición familiar importante sobre ella. En este punto es importante aclarar que en esta historia, al igual que el Tigre en Bestiario; la casa cumple el rol de otro personaje, ya que su importancia va más allá de ser un espacio ordinario, por los sucesos y la historia que en esta se dan.

Hay una puerta maciza de roble que tiene mucha importancia, ya que a partir de esta uno puede advertir las dimensiones de la casa y, además, podemos ver que los hermanos no traspasan la puerta de roble generalmente, a pesar de que luego nos enteraremos que del otro lado de está tienen su efectos personales más importantes.

En una noche tranquila, los susurros del otro lado de la puerta de roble le hacen presentir a nuestro personaje que la casa esta siendo invadida, entonces cierra la puerta con llave y trabas para asegurarse que no haya forma de abrirlas. En esta actitud podemos notar cierto temor de parte del personaje, que podemos ligar con la imposibilidad de enfrentarse con aquello que genera esos ruidos que tanto lo alarmaron. Más llamativo es la actitud que toman, tanto él como Irene, dando a entender que es lógico que la casa haya sido tomada y que es imposible enfrentarlo, resignándose a vivir de ese lado de la casa. Hay que tener en cuenta que esta actitud está repetida luego en el cuento y marca una actitud constante en los personajes de la historia.

(…) le dije a Irene:

Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo- Dejo caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados

¿Estas seguro?- Asentí

Entonces –dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir de este lado (p. 14).

Otra noche, mientras el personaje principal esta tomando un vaso de agua junto con Irene, advierte que los ruidos están avanzando por el pasillo, lo que le afirma que han cruzado la puerta de roble. Al cruzar la puerta, ellos se dan cuenta que se les acerca a gran velocidad (esto lo afirmamos viendo la decisión de salir corriendo de la casa).

(…) Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacía atrás (p. 16).

Finalmente nos quedamos con la última parte de sta historia, donde los hermanos deciden partir de la casa, ya tomada. Este acto se puede interpretar como que la fuerza o ente que esta dentro de la Casa es lo suficientemente superior como para que ellos (¿Porqué no otros también?) no puedan enfrentarlos. En Irene notamos una expresión de miedo al soltar su tejido por miedo a que se les acerquen, o los encuentre.

Podemos decir que lo que toma la casa es la muerte, pero en ese caso tomaría a las personas, no los espacios. Esos espacios que van siendo tomados son espacios en los que algo peligroso transcurre, en los cuales hay algo que les genera miedo y a lo cual rechazan sin lugar a ninguna duda. Esto nos da la idea de que estos espacios que son tomados son altamente peligrosos y la concepción de enfrentarlos no está incluida en sus ideas, por lo cual deducimos que representan al peligro y en un nivel elevado.

En Bestiario se nos presenta al personaje principal, una niña que sufre de ciertos problemas de salud. Acusando a estos su familia decide enviarla al campo, a una casa en la que habita una familia. En esta familia nos encontramos con una mujer llamada Rema, que cumple el rol de la madre; esta también Luis, que cumple un rol similar al de un padre, pero no completamente; El Nene, que es un símil tío, presentándolo como un supuesto hermano de Rema; finalmente esta Nino, a quien Isabel sospecha fue a hacer compañía.

(…) Por primera vez entendía su presencia en Los Horneros, las vacaciones, Nino. (p. 110).

Dentro de esta familia y la casa donde habita hay un elemento que se encarga de ocupar los espacios de la misma, este es un tigre, que vive merodeando por la casa y del cual nunca sabremos su procedencia.

La vida de esta familia, e incluso la de Isabel mientras dure su estadía allí, se manejan en base a el espacio en el que este el tigre. Para estar al tanto de todos los movimientos del tigre entre los integrantes de la familia y también los ayudantes de la casa (como los peones o el capataz, llamado Don Roberto) se van alertando de los movimientos de este animal, que juega el lugar de un integrante de la familia.

Mientras el tigre merodea por la casa, notamos que a nadie le llama la atención su presencia allí, ni siquiera a la familia de Isabel que piensa que puede ser un poco peligroso, pero les preocupa más el hecho de que la casa es muy triste y que el niño, Nino, está muy sólo.

A mí créeme que no me gusta que vaya – dijo Inés – No tanto por el tigre, después de todo cuidan bien ese aspecto. Pero la casa tan triste, y ese chico sólo para jugar con ella

A mí tampoco me gusta – dijo la madre

Todos los habitantes de la casa se organizan de manera tal de no entrar en las habitaciones donde esta el tigre, teniendo como un conocimiento previo de que el espacio en el que merodea el tigre es peligroso y genera una sensación de miedo en cada uno de los personajes, esta sensación es tan automática que ni siquiera es necesaria nombrarla en el texto. Una sensación muy similar a la que nombrábamos en los personajes de Casa Tomada, que conocían el temor que representaban esos espacios, pero se resistían al enfrentamiento.

Pero en este punto hay que resaltar un hecho que le da fin al cuento (también a la relación violenta que sostenían El Nene y Rema), en una de las tantas ocasiones donde se preguntaban por la presencia del tigre y Rema le dice a El Nene que el tigre estaba en el estudio de él para que El Nene pudiera ir a la biblioteca y encontrarse con el tigre, el espacio peligroso que en ese momento lo ataca. Ahí nos encontramos con el miedo, con el temor y e peligro que representaban estos espacios. Rema siente la alegría de que el tigre haya lastimado al Nene, y en un dejo de complicidad siente también gratitud a Isabel, un dato que no terminaremos de comprender.

Pongamos uno sobre otro los espacios dentro de Casa Tomada y Bestiario, superpongamos la parte de la Casa detrás de la puerta de roble sobre la casa en Los Horneros y la biblioteca hacía el final del mismo.

En esta superposición nos vamos a encontrar con algo que comenzamos a insinuar en la Introducción, existe el miedo en estos ambientes al nivel de darles un poder que se subraya claramente en la historia, un poder que hace de estos espacios un personaje más en la historia. Mostrando una parte de lo que hay en estos ambientes, ya sea un tigre o sonidos de un ente incierto.

Poniendo a estos dos espacios de igual a igual vemos que en Bestiario, sin quererlo, se enfrentan a este espacio y El Nene sale herido en su encuentro con el tigre, entonces podemos suponer en esta superposición que si a Irene y a su hermano se les hubiera ocurrido volver a la casa por sus cosas o cruzar la puerta de roble para recuperar la biblioteca, por ejemplo; ellos estarían enfrentándose a algo que los lastimaría y por el temor que ellos expresan (que vale decir es mucho más expreso del que encontramos en los personajes de Bestiario).

Notar el peligro mientras estos cuentos duran es algo que se palpa en el aire, en las palabras que salen de cada uno de los personajes. Es nuestra parte la de encontrar al peligro en algún lugar, ahí es cuando descubrimos estos espacios, ahí es cuando logramos verlos como un personaje más que no tiene la capacidad de hablar ni de expresarse en ninguna otra forma, pero si la de ser capaz de marcar claves en el desarrollo de estas historias.

Bibliografía

Cortázar, Julio, Bestiario / Deshoras, Alfaguara: Buenos Aires, 2004

Cortázar, Julio, Todos Los Fuegos el Fuego, Punto de Lectura: Buenos Aires, 2002